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samedi 5 mai 2007

Les femmes longtemps tenues à l’écart de la création

par Liliane Blanc, historienne et écrivaine






Écrits d'Élaine Audet



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Inventé au XIIIe siècle, le mot chef-d’oeuvre sanctionnait jadis la qualité d’une pièce façonnée obligatoirement par l’artisan qui devait la soumettre à un jury afin d’être admis comme maître dans sa propre corporation. Passé au domaine artistique, issu en partie du monde de l’artisanat (par exemple, un architecte, étymologiquement parlant, est un chef charpentier), ce mot consacra plus tard, dans l’esprit des gens, l’oeuvre d’art jugée parfaite.

Cette application nouvelle est allée de pair avec l’organisation du milieu artistique, qui depuis le Moyen Âge s’est lentement structuré, calquant son fonctionnement sur le modèle du compagnonnage artisanal. Ainsi sont nés au fil des siècles, pour se perpétuer jusqu’à nos jours, les corporations de peintres, les académies royales de peinture, anglaise, française, italienne, etc. ; les académies littéraires, comme l’Académie française ; les clubs, les parrainages pour y adhérer, l’enseignement du maître à l’apprenti, les prix décernés par les pairs. Bref, tout un système, qui dès le départ fut développé et dirigé essentiellement par les hommes.

Au Moyen Âge, les confréries - le mot n’existe pas au féminin, soulignons-le - ne regroupaient dans leurs échelons supérieurs que des hommes. De même, pendant très longtemps, les femmes se butèrent aux portes fermées des académies et des clubs. L’artisane put, du moins pendant la période libérale du Moyen Âge (Xe-XIIe siècles), travailler dans l’atelier de son mari ou de son père, ou bien, veuve, prendre en charge son administration. Mais le droit à la maîtrise, dans les différents corps de métiers, lui fut en général fortement contesté. Elle était donc, le plus souvent, reléguée aux ouvrages de femmes - fileuse, tisserande, couturière, dentellière - toujours moins bien considérés que ceux des hommes comme le seront plus tard, en art, les "oeuvres de dames" par rapport aux grandes fresques viriles.

Mais même pour ces métiers de second ordre, selon la classification officielle, elle se vit contester, au XVIe siècle, le droit au travail. Les corporations masculines jugèrent alors que les femmes prenaient les places qui leur revenaient à eux prioritairement. En des temps difficiles, voilà un commentaire qu’on entend souvent. Au XVIIe le siècle, le travail des femmes sera même qualifié par certains de "malhonnête et infamant", bien que souvent nécessaire, par exemple dans les travaux de lingerie qu’un "vrai" homme ne pouvait accepter. Indispensable pour les femmes des couches sociales défavorisées, le travail sera interdit à la bourgeoise par le mari pourvoyeur et maître absolu de sa famille.

Si la mixité n’était déjà pas de mise dans les associations de compagnons, cette mentalité de séparation des sexes dans le travail alla en augmentant avec l’expansion des villes et l’implantation des fabriques, puis des industries. Tout au long des siècles derniers, cette distinction très nette entre le champ d’activité des hommes et celui des femmes se répercuta dans le domaine des arts. Et comme ailleurs, toute l’organisation du milieu artistique, depuis l’enseignement spécialisé jusqu’à la reconnaissance du talent de l’artiste et à la diffusion de son oeuvre, a toujours été l’affaire des hommes. C’est là un autre obstacle que devra surmonter la créatrice persévérante qui voudra se faire une place parmi des collègues pas du tout disposés à bien la recevoir.

La création, une affaire d’hommes ?

La création a toujours été considérée par les hommes comme leur affaire, comme un domaine tellement exclusif que rien n’a été épargné aux femmes pour les dissuader d’essayer d’y entrer. Peut-être faut-il remonter aux origines de l’humanité pour comprendre que dans ce rejet des femmes loin des aires de la création se cache ultimement l’affrontement que le fils veut livrer à son Créateur ? Selon la Bible, Dieu n’a-t-il pas créé l’homme -et non la femme - à son image ? Ève, née de la côte d’Adam, sans filiation directe avec le Tout-Puissant, n’a donc rien à faire dans cette lutte où Adam n’a de cesse que de modifier la Vision de son Père et de la surpasser. La prise de pouvoir suprême. Anaïs Nin a très bien identifié le problème : "Le créateur est un tueur de systèmes, de lois." Et même de lois divines.

Créer une oeuvre d’art n’est donc pas un geste anodin. Il y a dans cet élan qui pousse parfois l’artiste jusqu’à l’épuisement total de ses forces un impérieux besoin de se survivre, l’obsession de se transcender, de vaincre ses propres limites et, selon Flaubert, de "s’emparer du monde". De retrouver peut-être le paradis perdu et d’outrepasser le plan céleste. Exclues des sphères terrestres du pouvoir temporel, comment les descendantes d’Ève pourraient-elles prétendre à plus qu’à l’observation de cette joute qui se déroule sur des plans supérieurs ?

Témoin de son temps, catalyseur des idées et des émotions qui courent, dispensateur de rêve, relais entre ici et un ailleurs pressenti mais jamais appréhendé, le créateur, dans la société, est "autre", singulier et dérangeant. Toléré, parce que finalement nécessaire, indispensable. Mais comment concéder à la femme, plus aisément consacrée "reine du foyer" que "princesse des poètes", un tel pouvoir ? Quelle femme a jamais pu prétendre à une prise de parole aussi péremptoire sans risquer l’anathème dans une société où seul l’homme peut se saisir d’un porte-voix ?

Oui, la création est liberté : de traduire le monde selon son propre prisme, de le contester, d’en inventer un meilleur. L’artiste devient souvent, même sans le vouloir, un chef de file courtisé ou rejeté par les autorités en place. La liste est longue de ceux qu’on a voulu bâillonner, d’oeuvres mises à l’index ou brûlées dans des autodafés. Molière ridiculise la cour et risque le bannissement ; Mozart indispose l’archevêque de Salzbourg, déplaît à l’empereur d’Autriche et c’est la fosse commune ; Picasso peint Guernica et c’est l’exil.

La création, pouvoir et liberté

Pouvoir, la création ? Il n’est que de constater avec quel acharnement les gouvernements en place ont frappé dur sur les créateurs dissidents des régimes latino-américains, est-européens ou chinois pour s’en convaincre. Il suffit de penser à la force de ralliement à l’idée de l’indépendance du Québec des poètes et chansonniers québécois, dans les années soixante-dix, pour situer l’ampleur de l’enjeu. Que resterait-il, en fait, de l’histoire de l’humanité sans un poème, un chant, une peinture, une statue ? Ce créateur qui tente de manipuler la matière comme Dieu l’a façonné, lui, à partir du limon, n’est-il pas, bien plus que les rois, les empereurs et les dictateurs, le vrai maître du monde ?

Pouvoir et liberté, donc. Deux mots bien difficiles à appliquer à l’histoire des femmes. Deux forces que les hommes n’ont jamais été prêts à leur concéder facilement. Si prendre la plume ou un pinceau, c’est affirmer son besoin de faire valoir aux autres sa propre conception du monde, de sortir des carcans éternels, de proposer et même de tenter d’imposer ses vues, comment accepter, fût-ce par l’intermédiaire de l’art, qu’un être démuni de ses droits et minorisé ait de telles prétentions ?

C’est pourtant ce que quelques femmes à travers les siècles ont osé réaliser. Mais à quel prix ? Les gardiens des lieux sacrés ont toujours été présents, prêts à les refouler hors de leurs avenues et à les dissuader d’y pénétrer par des méthodes subtiles ou radicales. Pire même, en diminuant la portée de leurs travaux ou en niant leur existence quand elles avaient réussi à pénétrer dans le temple.

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Angelika Kauffmann, autoportrait

Quand le père d’Angelika Kauffmann décida d’habiller sa fille en garçon afin qu’elle puisse suivre les cours de peinture de l’académie, il se mit à enfreindre à la fois les codes sociaux - sa fille portait un pantalon - et le règlement en vigueur. Peintre lui-même, il lui avait jusque-là transmis son expérience, mais il était conscient que les dons de sa fille dépassaient largement ses propres capacités et qu’elle lui avait fait atteindre les bornes de son propre savoir. Il lui fallait trouver à l’extérieur les outils dont elle avait désormais besoin pour progresser : dans ces écoles supérieures, alors interdites aux femmes. D’où son subterfuge.

Il ne fut pas le seul à tenter de déjouer les maîtres tout-puissants qui régnaient en ces lieux. On rapporte plusieurs cas de jeunes filles travesties pour les mêmes raisons, en Espagne et en Hollande, aux XVe et XVIe siècles. Peut-être y en eut-il d’autres, dont les plans ne furent pas découverts ? Angelika Kauffmann devint une peintre très réputée, grâce à l’obstination de son père.

Pas de formation spécialisée pour les filles

Lorsqu’on étudie le milieu artistique comme élément répressif dans le devenir de la créatrice, force est de constater que le premier point à considérer est l’accessibilité de la jeune fille à une formation spécialisée. Elle pouvait la trouver dans des établissements d’enseignement supérieur ou auprès d’experts aptes à lui communiquer plus que les notions de base en écriture, en peinture ou en musique traditionnellement transmises aux fillettes de milieux aisés.

Longtemps, l’écriture fut considérée comme une technique particulière et ne fut pratiquée que par une infime minorité de femmes, des religieuses et des nobles pour la plupart. Encore plus rares étaient celles qui pouvaient se vanter de posséder une culture grecque et latine. Marguerite de Navarre ne put développer la philosophie platonicienne en France que parce qu’elle avait reçu une formation hors du commun pour une jeune fille. Elle subit néanmoins le blâme des critiques qui jugeaient que la lecture des philosophes ne convenait pas à son sexe. Elle s’aventurait en effet dans une avenue bien gardée.

La Sorbonne, rappelons-le était alors fermée aux femmes. Toutes les écrivaines dont nous avons parlé dans Elle sera poète, elle aussi ! les femmes et la création artistique (1), jusqu’au XVIIIe siècle surtout, furent donc formées à la maison auprès de pères ou de précepteurs hautement qualifiés, et non dans des écoles destinées aux filles, qui ne dispensaient qu’une instruction élémentaire.

En arts plastiques, la sculpture, par exemple, a toujours été considérée comme un art masculin sous le prétexte qu’elle requiert une force dite virile, à cause du maniement du burin. Comme si les femmes n’avaient jamais soulevé que des boîtes à chapeaux ! Le travail de Camille Claudel, maintenant la plus connue des sculpteures, apporte un démenti flagrant à ce mythe. Toujours est-il que la peinture "féminine" a toujours été tolérée dans les salons, à condition qu’elle ne soit qu’un agréable passe-temps pour celle qui s’y adonnait et qu’elle n’empiète surtout pas sur sa mission de femme d’intérieur.

Pour cette raison, les jeunes filles ont pu acquérir facilement les rudiments de cet art auprès de professeurs particuliers ou bien dans des écoles communales de dessin comme on en trouvait à Paris après 1848. Des cours similaires à ceux qui se donnent aujourd’hui dans nos centres culturels. Mais quand elles avaient une vocation authentique, il leur fallait, comme Angelika Kauffmann, trouver des moyens appropriés pour aller de l’avant. C’est-à-dire prendre des leçons auprès des grands maîtres, dans les académies qu’ils dirigeaient, dans leurs ateliers ou bien dans leurs cours privés, réservés à de rares élus.

À Paris, les jeunes filles douées s’exerçaient entre elles à la célèbre académie Julian, qui leur était exclusivement réservée. De même, dans d’autres pays, c’est dans des institutions marginales qu’elles se formaient. Pour des raisons de convenances, on les éloignait des jeunes rapins un peu trop turbulents, mais elles se trouvaient ainsi coupées des lieux d’apprentissage reconnus et des échanges estudiantins si propices à la formation d’amitiés et de solidarités futures. Déjà, une première étape de l’intégration au milieu se jouait sans elles.

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Académie Julian 1889

Il est bon de savoir que les filles n’eurent droit d’accès à l’Académie royale de peinture de Londres qu’à partir de 1860, aux Beaux-Arts de Paris qu’à partir de 1867. Ce qui ne veut pas dire que leurs parents les laissèrent aussitôt y aller, ni qu’on se mit à les y accueillir à bras ouverts. Soulignons qu’elles furent admises dans les académies de peinture germaniques seulement quand les hommes, en mal de Sécession (2), rejetèrent les institutions officielles, à la fin du XIXe siècle.

Et encore, admises, mais pas à n’importe quel cours : ce n’est qu’en 1900 qu’elles purent entrer dans les classes de nu à Londres, en 1903, en France. Puritanisme oblige. Comment s’étonner alors de l’absence quasi totale du nu masculin dans la peinture des femmes, sinon sous les formes de Cupidons et de garçonnets joufflus (3).

Quant aux ateliers dans lesquels entraient, souvent très jeunes, les apprentis peintres, et qui ont été longtemps les meilleurs endroits pour assimiler une bonne technique - pensons à Léonard de Vinci travaillant, adolescent, dans l’atelier de Verrocchio - , il est difficile de penser qu’une jeune fille à peine nubile ait pu être mise en pension parmi des garçons qui se côtoyaient jour et nuit. Des jeunes gens guère fréquentables : noceurs, souvent buveurs, aux propos plutôt crus et aux manières souvent peu raffinées. Camille Claudel travaillera dans l’atelier de Rodin, mais placée sous la protection du maître. Intouchable, donc. Tout comme Rosa Bonheur, qui fit son apprentissage dans celui de son père, avec ses frères.

Ces ateliers de peintres fonctionnaient selon la vieille tradition des artisans, sur le modèle du compagnonnage, où l’apprenti était placé très jeune et pour quelques années chez un maître. Une situation impensable pour une fille. Restait donc l’enseignement paternel.

Entrées par effraction dans la musique

L’enseignement musical fut dispensé aux filles, au cours des siècles, avec les mêmes restrictions. La musique classique que nous entendons aujourd’hui a subi une lente évolution. Son histoire est jalonnée de noms essentiellement masculins. Voilà un autre domaine où la femme est entrée par effraction. Longtemps fille de l’Église, la musique, en se développant et en acquérant son indépendance, notamment au XIXe siècle, n’a pas pour autant sollicité en son sein la présence des femmes, longtemps exclues du chant religieux. Elle n’y furent admises qu’avec réticence, à titre d’interprètes, longtemps supplantées d’ailleurs par les castrats.

Mais bien avant l’implantation de l’Église dans tout l’Occident, la musique était considérée par les philosophes anciens (Pythagore, par exemple) comme une science. La science fondamentale, source de la connaissance de l’ordre universel. De là les rapports étroits des compositeurs (Mozart, Wagner, Debussy et bien d’autres) avec les sociétés ésotériques dépositaires d’un savoir occulté, conservé et accaparé par une élite masculine. Une connaissance jugée au-dessus des capacités que l’on octroyait au cerveau féminin.

L’apprentissage des notes dans le but de jouer dans l’intimité La marche turque ou La lettre à Élise était chose admise pour la fillette qui montrait de l’intérêt. La voir accéder à des échelons supérieurs de la pratique musicale n’était pas jugé nécessaire. Fanny Mendelssohn, qui le put, fut vite remise à sa place par son père quand elle tenta de pousser ses activités hors de son salon. Les Nannerl Mozart et les Clara Wieck, formées par le leur, ne sont pas représentatives de l’ensemble des jeunes filles, qui étudiaient généralement avec un professeur privé (Chopin enseigna à combien de princesses et de comtesses !) pour donner un peu de vernis à leur culture. C’était là tout ce que l’on attendait d’elles.

Vouloir composer sérieusement à la façon des grands musiciens, c’était tout autre chose. Il leur aurait fallu pour cela connaître de façon plus élaborée les secrets de l’harmonie et du contrepoint, deux matières longtemps considérées comme inaccessibles aux femmes, classées trop peu logiques, trop peu intellectuelles. Ce préjugé, largement répandu pendant plusieurs siècles, fut la cause de bien des obstacles pour elles. A la Renaissance, par exemple, elles ne pouvaient apprendre la théorie indispensable à l’écriture du style polyphonique et étaient exclues de l’apprentissage avec un maître. Par la suite, on jugea la composition de symphonies, de concertos ou d’opéras impossible pour les femmes, incapables, disait-on, de jongler avec des notions abstraites.

La même opinion traînera longtemps vis-à-vis des mathématiques, proches de la musique par bien des aspects.

Pas étonnant qu’avec de tels préjugés, les académies supérieures de musique aient été fermées aux musiciennes jusqu’au dernier quart du XIXe siècle. Cette mentalité discriminatoire, on peut l’illustrer par un exemple précis : à l’université d’Oxford, en 1893, une jeune pianiste et compositrice, Adélaïde Louise Thomas, passa avec succès les épreuves du Bachelor of Music Degree mais se vit refuser le titre simplement parce qu’elle était une femme. Les diplômes de conservatoires, un peu partout en Europe, n’étaient pas distribués aux filles, encore moins les prix. Il fallut attendre 1899 pour qu’une Irlandaise, Annie William Patterson, fasse flancher la politique universitaire et reçoive son doctorat en musique de la National University of Ireland. Nul doute que son travail avait été particulièrement brillant.

En décrochant, en 1913, le légendaire prix de Rome de composition, dont les concurrents étaient jugés anonymement, Lili Boulanger - qui avait osé s’y présenter - opposa un démenti certain à tous les détracteurs qui avaient décidé que la femme avait trop peu d’intelligence pour écrire des pièces à grand déploiement sonore. Succédant à Berlioz et à Debussy, elle prouvait officiellement qu’avec des outils adéquats, une femme n’avait pas à se cantonner dans le répertoire intimiste auquel on la vouait d’office quand elle voulait absolument composer. Elle démontrait aussi qu’elle était apte à contrôler les textures harmoniques et contrapuntiques complexes aussi bien que ses collègues masculins.

Les autorités en place s’attendaient tellement peu à ce qu’une femme remporte le prix que rien n’avait été prévu pour la recevoir à Rome. On ne pouvait pas décemment l’héberger à la Villa Médicis, où les récipiendaires des prix de musique et de sculpture devaient obligatoirement séjourner pendant trois ans. L’intruse fut donc logée à l’extérieur : un détail pratique qui révèle l’état des mentalités à l’époque.

Quand Augusta Holmès, un peu avant Lili Boulanger, décida d’écrire exclusivement des oeuvres pour grand orchestre symphonique, on la qualifia de "masculine" (bien sûr !) et d’"outrancière". Pour l’écarter très vite du chemin et ne retenir d’elle qu’un petit cantique de Noël bien peu menaçant : Trois anges sont venus ce soir. Lili, plus tard, formée dans la classe de composition du conservatoire de Paris, enfin accessible aux femmes, aida par son exemple d’autres compositrices à persévérer et des hommes à évoluer dans leur pensée.

Mais lentement. La compositrice canadienne Violet Archer racontait dans une entrevue comment son professeur de composition, à l’université McGill de Montréal, essaya de la dissuader, "de façon sérieuse", de composer. "Mais moi j’étais convaincue" (4), ajoutait-elle. Il le fallait vraiment car, plus d’une fois, sa candidature à des études dans des universités étrangères fut rejetée, du simple fait qu’elle était femme. Cela se passait au milieu du XXe siècle.

Solitude et indifférence, lot des femmes artistes

La solitude et l’indifférence ont été le lot de bien des femmes artistes. Au manque de support artistique se greffait nécessairement le problème de la subsistance, bien souvent aigu pour l’artiste. Pas de commandes, pas de pain et, souvent, impossible de persévérer. Quand on sait à quel point, pour certains de leurs confrères, réussir à survivre était tout un exploit, imaginons par quelles affres devaient passer celles qui n’étaient nullement protégées par une pension familiale. La bohème au féminin, même quand on était très talentueuse, se vivait encore plus difficilement que celle des hommes. D’où le peu d’exemples de créatrices célibataires non épaulées par une fortune ou une rente.

Un cas méconnu est celui de deux sculpteures canadiennes, Florence Wyle (1881-1968) et Frances Loring (1887-1968). Entièrement dédiées à leur art, elles vécurent des années durant dans un logement de Toronto qui tombait en ruine, sans eau, se chauffant et travaillant l’hiver autour d’un poêle qui n’arrivait pas à combattre le gel. Elles durent affronter d’énormes difficultés pour travailler la glaise dans de telles conditions, et sortirent de cette épreuve percluses d’arthrite. Mais cette pauvreté persistante n’entama nullement leur volonté de réussir. Elles finirent effectivement par s’imposer, sans qu’un mécène se soit présenté à leur porte pour les tirer de leur taudis. Seule la foi en ce qu’elles réalisaient leur permit de vaincre leurs souffrances.

Parce qu’on ne les prenait pas au sérieux, plusieurs femmes décidèrent d’opter pour un subterfuge : prendre un pseudonyme masculin. Ce fut une pratique employée également pour vaincre l’opposition des éditeurs de musique et des directeurs de galerie. Car un des arguments massue que les créatrices se faisaient servir était que leur travail, signé de leur nom de femme, ne se vendrait pas. Aurore Dupin devint George Sand et garda ce nom qui lui colla désormais à la peau, la comtesse d’Agoult prit celui de Daniel Stern, les soeurs Brontë tentèrent leur chance, se muant en Currer et Ellis Bell. Même Lou Salomé fut, dans un premier temps, Henri Lou.

On peut nommer encore la romancière anglaise Mary Ann Evans, dite George Eliot (1819-1880), Mademoiselle de Hérédia qui opta pour le joli nom de Gérard d’Houville (1875-1963) ou encore le vicomte de Launay, derrière qui se cachait Delphine Gay (1804-1855) lorsqu’elle publiait ses chroniques parisiennes dans le journal La Presse. Ne nous étonnons pas d’apprendre qu’Augusta Holmès signait ses oeuvres à grand déploiement sonore Hermann Zenta et la duchesse Colonna, sculpteure, les siennes, simplement Marcello. D’autres femmes n’utilisèrent que les initiales de leurs prénoms afin que l’on ne devine pas leur sexe.

" La moitié suicidée du génie créateur de ce siècle "

Longtemps exclues des activités sociales et politiques, privées de leurs droits civiques, les femmes ont été également tenues à l’écart de la création. Les arts ont longtemps été monopolisés par les hommes qui y ont accaparé tous les postes : artistes, éditeurs, marchands, collectionneurs, critiques, analystes, historiens. La production artistique, sa mise en marché et sa vente se sont toujours réalisées à l’intérieur de ce circuit contrôlé par eux. Ils y ont instauré leurs règles, leurs codes et leurs propres critères de sélection. C’est donc à partir d’un regard essentiellement masculin, toujours posé sur des objets conçus par des gens du même sexe, que s’est progressivement établie la grille d’appréciation de la qualité d’une oeuvre. De là le malentendu persistant dans l’estimation du talent féminin.

Tout un système de pensée autour de la notion de chef-d’oeuvre s’est peu à peu transmis, comprenant une hiérarchie des valeurs à appliquer, qui s’est perpétuée implicitement jusque dans notre éducation : hiérarchie dans les sujets choisis, dans les formes, dans les couleurs, hiérarchie dans la puissance.

Dans un album consacré aux femmes expressionnistes, on analyse "le peu de reconnaissance dont ont bénéficié les femmes qui ont collaboré aux expositions majeures" (5) de ce mouvement. La conclusion est toujours la même : seule était jugée sérieusement l’activité créatrice des hommes. Respectable, souvent originale et inspirée, la création féminine n’a pourtant jamais été produite avec moins d’engagement que la leur. Seulement avec un peu moins d’aplomb, peut-être.

Dans la préface d’un livre intitulé L’autre moitié de l’Avant-Garde, 1910-1940 (6), qui faisait suite, à la fin des années soixante-dix, à une exposition à Milan des oeuvres de femmes ayant participé à tous les mouvements avant-gardistes, Lea Virgine fait allusion à "la moitié suicidée du génie créateur de ce siècle", à "ce continent abandonné, cette énorme province de génies". Son livre, très bien illustré, nous fait découvrir en effet l’ampleur du silence à l’égard des oeuvres féminines. À donner envie de crier à l’injustice.

NOTES

1. Liliane Blanc, Elle sera poète, elle aussi ! Les femmes et la création artistique, Montréal, Le Jour, Éditeur, 1991. Ce texte est constitué d’extraits du chapitre VI de ce livre, "Le parcours de la combattante", p. 153 à 184.
2. Mouvement avant-gardiste de la fin du XIXe siècle.
3. Suzanne Valadon fut une des toutes premières femmes à oser représenter le corps d’un homme complètement dévêtu. Mais timidement, encore : de profil, de face, le sexe recouvert d’une feuille de vigne ou d’un long cordage sinueux qui le dissimule en même temps qu’il l’évoque.
4. Magazine Encore, Toronto, janvier 1982, p. 6.
5. Shulamith Behr, Women Expressionists, New York, Rizzoli, 1988, traduction libre.
6. Lea Virgine, L’autre moitié de l’Avant-garde, 1910-1940, Paris, des femmes, 1982.

Sources des photos

- Académie Julian
- Autoportrait d’Angelika Kauffmann

Mis en ligne sur Sisyphe le 2 septembre 2004

- Conférence de l’auteure

Liliane Blanc donne une conférence sur les créatrices du XXe s., le 13 novembre 2004, à Montréal. Voir les détails ici.


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Liliane Blanc, historienne et écrivaine

Liliane Blanc est historienne et écrivaine. Elle est l’auteure de Elle sera poète, elle aussi - les femmes et la création artistique, Le Jour éditeur, Montréal, 1991. Elle prépare actuellement une histoire des Arts au féminin.



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