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jeudi 3 mars 2005


La question du genre dans les arts visuels
Les femmes artistes mobilisées dans le féminisme au Québec

par Ève Lamoureux, doctorante en science politique






Écrits d'Élaine Audet



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On n’envisage que très rarement le potentiel de l’art sous l’angle de la socialisation politique. Pourtant, dans les belles années de l’art engagé, les artistes se voyaient comme une véritable force politique et culturelle d’avant-garde susceptible de contribuer à des transformations sociales. Les femmes artistes engagées dans le féminisme, dans les années 70, visaient ainsi à renverser leur exclusion du champ de l’art, mais aussi à bouleverser l’ensemble de la société québécoise.

C’est donc cette question du féminisme en art, et plus particulièrement en arts visuels, que nous souhaitons interroger dans cet article en analysant les formes de l’art féministe, ses répercussions dans le champ de l’art et ses modes de liaison avec le mouvement féministe et la société en général. Notre analyse couvrant les trente-cinq dernières années, nous nous attarderons aussi à expliciter les changements survenus dans les façons de concevoir et de pratiquer cet art. Bref, nous vous convions à saisir notre compréhension des perspectives historiques de l’art féministe québécois.

1- Émergence du féminisme dans les arts visuels au Québec

Au Québec, les femmes artistes furent assez présentes, dès les années 40, au sein de l’avant-garde artiste, et ce particulièrement dans les courants automatiste puis post-automatiste. Ainsi, 7 d’entre elles (sur 16), dont Madeleine Arbour, Marcelle Ferron et Françoise Sullivan, signèrent le fameux manifeste du Refus global (1948), un des textes marquants de l’entrée du Québec dans la modernité. Alors que la peinture est dominante au sein du mouvement automatiste, les femmes développent une pratique qui déborde cette discipline, avec la danse, le théâtre, l’écriture et la mise en scène : « En interface de cette option multi et interdisciplinaire, apparaissait, chez certaines des femmes automatistes, la volonté d’abolir la dichotomie corp-esprit, si profondément ancrée dans l’organisation de la pensée et de la culture occidentales »(Arbour, 2004, p.26). L’apport de ces femmes mérite d’être souligné puisqu’il est, pour l’époque, important et surprenant, d’autant que plusieurs feront des carrières prolifiques et bénéficieront d’une reconnaissance publique.

Par contre, il faudra attendre le début des années 70 avant que la question féministe soit clairement posée dans les arts visuels, à la suite de l’émergence de la seconde vague du féminisme. Le Québec vit alors une effervescence sociale et politique. Les idéologies nationaliste, contre-culturelle, marxiste et syndicaliste sont prépondérantes. Cette ébullition secoue aussi le champ de l’art, et plus particulièrement les arts visuels, alors que les artistes entrent de plain-pied dans la modernité. Pendant que l’art des institutions officielles valorise le formalisme, notamment des peintres plasticiens, se développent en parallèle des pratiques favorisant le décloisonnement des disciplines, la multiplication des formes d’esthétiques, l’occupation de nouveaux lieux et l’exploration de modes inédits de réception. La photo, la vidéo documentaire et de fiction, la sculpture environnementale, la performance prennent leur envol. Plusieurs artistes veulent alors contribuer aux divers mouvements de contestation. Certaines artistes femmes s’engagent dans le féminisme.

Arbour (1996, p.14) prétend que « l’art féministe naît, se fragmente et se dissémine extrêmement rapidement ». Cette affirmation est exacte dans la mesure où elle prend comme modèle l’art féministe des années 70 et du début des années 80, ce qui n’exclut pas, par contre, qu’il y ait d’autres pratiques artistiques féministes par la suite. Nous analyserons donc cette période cruciale en examinant les caractéristiques propres aux pratiques des artistes femmes, les transformations provoquées par leur art et leurs revendications, et leurs modes de contestation sociale.

    1.1 Les caractéristiques de l’art des femmes

Il est impossible d’analyser l’émergence de la problématique féministe en arts visuels uniquement à l’aune des artistes et des pratiques qui s’énoncent clairement comme engagées dans cette idéologie. L’engagement en art se comprend en fonction du contenu, du contenant et du contexte (Sioui Durand, 1997 : 173). Or, le contexte de l’époque rend quasi indissociable l’art des femmes et l’art féministe puisque la pratique des artistes femmes s’inscrit dans une lutte visant leur inclusion dans les institutions de l’art et la reconnaissance de la valeur de leurs oeuvres.

L’art réalisé par les femmes ne peut se caractériser par une discipline ou un style pictural puisqu’il est extrêmement diversifié. L’hétérogénéité des oeuvres se retrouve à la fois dans la forme - les moyens d’expression visuels et plastiques - et dans le contenu, soit le « propos » qu’une lecture de l’oeuvre permet de dégager. Par contre, les artistes femmes s’interrogent sur le fait d’être à la fois femme et artiste dans une société patriarcale et créent des oeuvres qui conjuguent une teneur critique et une innovation formelle. Elles adoptent une iconographie qui place le sujet-femme au premier plan du langage plastique et visuel avec comme objectif de rendre enfin visible et audible l’expérience des femmes, leurs points de vue, leurs conditions personnelles, sociales et politiques. Certaines explorent aussi les structures qui conditionnent leur réalité. La question identitaire est donc, en ce sens, centrale.

En intégrant à leur art, entre autres, des ressources appartenant à leur univers privé, ces femmes mettent de l’avant des esthétiques et des manières de faire qui ne peuvent être dissociées de leur vécu et de leur position dans les rapports sociaux sexués. Elles créent des oeuvres au contenu souvent intimiste : représentation du corps féminin, dimension autobiographique, inclusion des gestes de la vie quotidienne, parodie des contraintes sociales étouffantes. À l’encontre de la tradition avant-gardiste, elles mêlent les genres, revisitent les images, les symboles propres à l’imaginaire social passé et présent, et se réapproprient les codes, les techniques, les pratiques culturelles d’antan. Entre autres, elles utilisent des matériaux et des traits formels et gestuels traditionnellement associés au travail des femmes et qui ont été dévalorisés dans l’histoire de l’art : artisanat, tissage, broderie, chevauchement des plans, transparence, répétition…

    1.2 À l’assaut du monde de l’art

Les artistes femmes refusent les paradigmes esthétiques de l’art moderne. À l’encontre du formalisme, elles créent des oeuvres qui ne peuvent être dissociées du genre de l’artiste, de son expérience, de son vécu. Comme l’affirme Arbour (1999 : 122) : « […] Le contenu et la subjectivité furent un cheval de Troie pour pénétrer le monde de l’art ». Ces femmes introduisent des valeurs extra-formalistes dans la production et l’appréciation des oeuvres : l’émotion, le vécu, la démarche. Elles autorisent une lecture politique et sociale de l’art. Elles s’en prennent aussi à la logique du système de l’art avec toutes ses catégories discriminatoires qui départagent le champ : un seul concept dominant et légitime d’art à une période donnée, une valorisation de l’art abstrait par rapport à l’art représentatif, une séparation entre art et artisanat, une stricte hiérarchisation entre les genres, les médiums et les disciplines. Bref, les femmes artistes remettent en cause leur marginalisation, et ce, en contestant la conception dominante formaliste, en revendiquant leur inclusion dans les espaces de production et de diffusion artistiques et en revisitant l’histoire de l’art afin de mettre à jour la contribution historique des femmes.

Dans cette optique, l’organisation de lieux de production et de diffusion propres à l’art des femmes a été une stratégie déterminante pour investir le champ de l’art. Des galeries parallèles, des expositions et des réseaux furent constitués. La galerie Powerhouse à Montréal - aujourd’hui appelée La Centrale - a joué, et joue encore d’ailleurs, un rôle crucial dans la promotion de la création des artistes femmes et dans la réflexion sur leurs pratiques, notamment dans une perspective féministe. D’autres galeries parallèles ont aussi favorisé l’art des femmes, comme Vidéo-femmes et Tangente (danse actuelle). De plus, un réseau Art-femme a été créé en 1982. Des activités artistiques furent élaborées dans plusieurs villes comme Montréal, Québec, Chicoutimi et Sherbrooke, décentrant ainsi les lieux de l’art féministe vers les périphéries.

Les expositions collectives de femmes artistes, nombreuses dans les années 70 et 80, eurent aussi une importance capitale. Elles répondaient à la volonté d’obtenir une reconnaissance publique et institutionnelle de l’art réalisé par les femmes artistes, que ces dernières soient clairement engagées dans le féminisme ou non. La diversité des oeuvres et le pluralisme des représentations ont d’ailleurs été les traits dominants de ces expositions. Arbour explique les intentions des commissaires (2004:26) : « Les expositions collectives de femmes ont rendu compte d’une crise d’identité mais aussi de la volonté des femmes artistes d’en rendre compte au sein même de leurs oeuvres. L’exposition permettait surtout une mise en proximité des oeuvres qui faisait ressortir certains traits communs aux oeuvres exposées, traits qui autrement seraient restés invisibles. Plusieurs commissaires eurent comme objectif d’affirmer une différence dans la pratique des femmes artistes et dans leur oeuvre : cette différence aurait fait contrepoids aux courants dominants en art, davantage tournés vers des questions exclusivement formelles, et dont tout contenu était suspect de compromis ». Certaines de ces expositions étaient aussi mises sur pied avec un désir d’être le plus inclusif possible, de participer à une démocratisation de la culture en intégrant des artistes femmes non professionnelles. Ainsi, un « salon des refusées » accompagnait l’exposition Art-femme en 1975. Les femmes étaient aussi soucieuses d’élargir l’accès à l’art à un public diversifié et différent. Au courant des années 80, par contre, cette idée d’inclusion des femmes créatrices non professionnelles a été abandonnée.

    1.3 Art féminin et art féministe

Il n’y a pas eu au Québec, contrairement aux Etats-Unis, de mouvement ou de regroupement précis autour de la notion d’art féministe. Par contre, certaines artistes femmes se sont engagées de façon plus décisive dans un art à contenu militant explicite alors que d’autres se sont plutôt penchées vers l’exploration et la représentation de l’expérience des femmes. Arbour (1999 : 122) propose ainsi une distinction entre les oeuvres exprimant une « conscience féministe thématisée » et celles adoptant une « esthétique au féminin ». Saint-Gelais (1982) parle, quant à elle, « d’art féministe » et « d’art féminin ».

L’art féminin propose des oeuvres qui explorent et représentent « l’expérience biologique ou sociale féminine » (Saint-Gelais, 1982 : 151). Cette représentation vise soit à valoriser les caractéristiques dites féminines ou, à l’opposé, à les déconstruire. La valorisation du féminin permet de réhabiliter socialement le vécu, l’expérience, la contribution des femmes dans la société et permet de représenter ce qui ne l’avait encore jamais été, ce qui, comme le travail des femmes, était invisible. À l’opposé, le féminin est critiqué et déconstruit afin de lutter contre les stéréotypes à l’oeuvre dans la représentation sociale des femmes et de créer une distance critique face aux modèles de féminité imposés.

Le travail de Raymonde April ou celui du groupe Plessigraphe nous permet d’illustrer cet art dit féminin. April propose des oeuvres qui se caractérisent par leur contenu intimiste en produisant des autoportraits et des photos de ses proches (amis, amours) et de son quotidien (objets usuels, paysages). Elle bouleverse la tradition photographique tant par le choix de ce qui est représenté que par le regard qu’elle porte sur elle-même, sur les autres et sur son environnement. Les artistes du groupe Plessigraphe (Marik Boudreau, Suzanne Girard et Camille Maheux), parcourent, quant à elle, le Québec afin de photographier les femmes dans leur quotidien, mais toujours dans des situations qui ne cadrent pas avec les stéréotypes liés aux rôles et attitudes qui leur étaient traditionnellement dévolus. Ces artistes proposent donc une critique des rôles sexués dans la société, mais aussi au sein de l’histoire de l’art. Elles s’en prennent à la représentation classique de la femme proposée par les artistes masculins. Les femmes développent aussi un style proprement féminin dans la sculpture environnementale, en proposant un art organique archétype de la Terre-mère. D’autres s’intéressent aux manifestations culturelles non reconnues officiellement, comme Lise Nantel, Louise de Grosbois et Raymonde Lamothe avec leur « art des patenteux ».

Insister sur le caractère non militant des oeuvres de certaines des artistes femmes ne doit pas occulter la dimension politique sous-entendue dans cet art. Ainsi, les oeuvres des photographes féminins jouent un rôle important dans l’émergence du sujet femme : « En s’appropriant l’appareil et en portant un regard sur elles-mêmes ou sur les autres femmes, certaines femmes photographes font basculer la notion de femmes-objet, dépendante du regard de l’autre. Alors qu’elles étaient auparavant celles dont ils parlaient, objets de questionnement, objets de désir ou objets de domination, en se mettant en position d’énonciation, elles se constituent sujets » (Lise Gagnon, 1990 : 54). Il en est de même dans toutes les formes de pratiques artistiques des femmes de l’époque. Les femmes prennent le contrôle de leur représentation et émergent dans l’espace public, à la fois, comme artiste compétente et légitime, et comme personne dont la parole, l’expérience de vie et la compréhension du monde sont significatives.

En comparaison, L’art féministe est un art au contenu politique explicite visant à provoquer un changement social. Une telle conception artistico-militante s’inscrit dans la période forte de l’art engagé au Québec : « L’art veut changer le monde » (Marie-Charlotte de Konink et Pierre Landry, 1999 : 8). Les artistes féministes investissent donc l’espace public en intégrant leur art directement au milieu social et interviennent lors des manifestations, fêtes populaires, rassemblements. La « clarté » des propos politiques peut empiéter parfois sur l’exploration esthétique et formelle, mais la passion et l’imagination créatrice sont débridées.

Dans la première moitié des années soixante-dix, ces artistes adhèrent, majoritairement, au féminisme révolutionnaire en provenance du mouvement américain de libération des femmes. Au Québec, cette approche est liée à la partie du mouvement indépendantiste influencée par le socialisme et les théories marxistes. L’oppression des femmes est analysée en tant qu’exploitation économique d’abord, mais aussi sociale, politique, culturelle et sexuelle. Les femmes artistes contribuent donc au développement d’une culture féminine révolutionnaire « vraie », « authentique » exempte de toute forme d’oppression. À partir de 1976, les féministes s’éloignent des théories de la gauche nationaliste. L’oppression des femmes prend alors un caractère spécifique. Le mouvement féministe s’autonomise, et les artistes s’insèrent dans les diverses collectives, publient leurs oeuvres dans les revues féministes et participent aux divers moments de visibilité dont, notamment, les fêtes du 8 mars.

L’art féministe prend, lui aussi, de multiples formes. L’affiche, la bande dessinée et le dessin humoristique sont investis afin de faire ressortir l’absurdité des clichés et des stéréotypes liés à la féminité. Les vidéastes utilisent leur art pour sensibiliser les gens face à la réalité sociale des femmes et proposent des oeuvres dont le contenu et la facture sont clairement critiques, comme le film d’Helen Doyle et d’Hélène Bourgault, Les chaperons rouges, sur le viol. Finalement, les environnements, les happenings et la performance sont aussi un terrain fécond pour les artistes femmes militantes.

Donnons quelques exemples d’oeuvres caractéristiques. Le groupe Mauve, à l’été 72, propose un coup d’éclat lors du vernissage de l’exposition Montréal plus ou moins ? au Musée des beaux arts de Montréal. Les six jeunes femmes du groupe gravissent les escaliers du Musée habillées en robe de mariée et se servent de leur voile afin d’épousseter les colonnes du parvis. Elles provoquent alors surprise et stupeur. Elles rédigent ensuite un manifeste sur la représentation des femmes dans la société. En 1976, Francine Larrivée expose (pour une première fois) la Chambre nuptiale dans le complexe commercial de la Place Desjardins. Cet environnement magistral, créé en partenariat avec plus d’une centaine de personnes, regroupées dans le Groupe de recherche et d’action sociale par l’art et les médias de communication (GRASAM), remet fortement en cause les relations homme/femme à l’intérieur de la cellule familiale, du couple traditionnel et de la société en général. En 1978, le Dinner Party de l’américaine Judy Chicago obtient un succès important et sème la controverse. Cette oeuvre rend hommage à plusieurs femmes créatrices oubliées de l’histoire en raison de leurs pratiques dont les références culturelles et plastiques déplaisaient ou choquaient. L’approche différentialiste de cette oeuvre ainsi que le recours à une iconographie vaginale ne firent certes pas l’unanimité. Finalement les bannières Les chevalières des temps modernes, de Lise Nantel et de Marie Décary, sont utilisées dans les manifestations féministes du 8 mars (1980, 1981). Ces dernières sont créées avec des matériaux et des techniques propres au travail des femmes (tissage, couture, courte-pointe) et, entre autres, évoquent le balai des sorcières et les femmes brûlées comme telles. Marie Décary (1982 : p.88) écrit à leur propos : « Tranquillement au fil des ans, nous sommes passées de la courtepointe à la bannière-manifeste. Issu de celui d’une longue lignée de femmes, notre travail est quotidien et nos outils sont ceux dont se sont inlassablement servies nos mères et nos soeurs pour ponctuer la grisaille des jours. Nous sommes sorties des maisons vers la rue en même temps que les autres avec nos « couvertes » sous le bras, tentant de raconter l’histoire invisible des femmes ».

2- L’art féministe remis en question

Les années 70 et le début des années 80 sont considérées comme l’apogée des pratiques artistiques féministes. À cette époque, les artistes femmes, mais aussi les autres femmes du milieu (conservatrices, professeures, critiques d’art, productrices de périodiques culturelles, etc.), luttent pour une reconnaissance de leur expertise et pour la parité dans les lieux d’exposition et les emplois. Pour ce faire, elles bouleversent les institutions de l’art, notamment en se créant des lieux et des réseaux propres, et rejettent les paradigmes esthétiques de l’art moderne. Les résultats sont assez significatifs. Les artistes femmes, dès les années 80, obtiennent la reconnaissance de leur apport et une certaine égalité dans leur présence au sein des institutions. Aujourd’hui, les étudiantes représentent de 80 à 85% de l’ensemble des étudiantEs en art (Arbour, 2004 : 24). Malgré la fragilité des acquis, il s’ensuit un essoufflement non pas de la création des artistes femmes mais de leur lutte collective féministe. Parallèlement, les conceptions de l’art féministe militant sont progressivement marginalisées puis abandonnées. Trois principaux facteurs expliquent ce phénomène : les transformations dans l’art engagé, la séparation entre les artistes féministes et les féministes engagées dans les luttes sociales et politiques et, finalement, le développement des conceptions postmodernes de l’art.

    2.1 Les transformations dans l’art engagé

On assiste, à la fin des années 70 et au début des années 80, à un rejet des principes sous-jacents à l’art engagé tel que pratiqué depuis une dizaine d’années. Les artistes délaissent leur rôle d’avant-garde artistico-politique. Du point de vue artistique, elles, ils abandonnent la tradition moderne d’un art en rupture radicale avec la tradition et l’autoréférentialité. Au niveau politique, elles, ils délaissent leurs visées révolutionnaires. L’art n’a pas un impact social et politique aussi immédiat qu’elles, qu’ils l’avaient cru. S’il peut permettre une sensibilisation politique, celle-ci ne provoque pas nécessairement un désir d’action chez le public et, plus encore, ce désir d’action ne vise pas nécessairement à transformer radicalement la société. De plus, les artistes refusent de tenir un discours figé et normatif. Elles, ils ne se donneront plus comme rôle d’éclairer les consciences, rôle qui suppose une certaine extériorité et une « avance » de l’artiste face à son public. L’art critique ne vise plus à dicter la « marche à suivre », mais entend plutôt poser des questions, des interrogations. Pour ce faire, la réception de l’oeuvre reste généralement ouverte.

Finalement, l’engagement artistique ne sous-entend plus ni la subordination de l’artiste à une cause, ni la subordination de l’art au politique. L’importance de l’exploration esthétique est réaffirmée, et les dimensions poétiques et symboliques de l’art sont revendiquées. L’art engagé n’a pas à prendre la forme d’un discours politique rationnel ou d’un propos explicitement limpide afin d’éveiller une sensibilisation politique. Au contraire d’ailleurs, comme l’affirme Rochlitz (2002 : 152) : « Toute action spécifiquement artistique, mais aussi tout « éveil » produit par les oeuvres d’art, passe par la « sensibilité », par une « expérience sensible », et non par une communication pure et simple d’idées ou de faits ». Ainsi les artistes engagéEs créent des oeuvres qui mettent en scène leur propre sensibilité politique et qui détiennent la possibilité de toucher ou non le public et de l’amener à se questionner.

Paradoxalement, alors que plusieurs artistes femmes se sont investies dans un art militant, les pratiques artistiques des femmes sont considérées comme un des facteurs ayant le plus contribué à la transformation de l’art engagé. Abandonnant les visées révolutionnaires, ces dernières ont adopté le projet de réaffirmer le lien entre l’art et la vie en réinscrivant, dans l’art, l’expérience personnelle et sociale des femmes. Elles ont aussi revalorisé la subjectivité, le contenu intimiste et les questions identitaires. Elles ont revendiqué l’abolition de la frontière étanche entre le privé et le public en affirmant : « Le privé est politique ». Elles refusent donc d’assujettir leurs préoccupations aux diktats de la lutte des classes, critiquent les prétendues valeurs universelles et rejettent l’assujettissement ou le sacrifice de l’individu face au collectif.

    2.2 Une scission entre l’art féministe et les luttes sociales et politiques

À la fin des années 70 se développe une nouvelle vision de l’art féministe qui envisage la spécificité de l’oppression des femmes dans une perspective « culturelle ». La question devient alors : « […] the way that knowledge and culture are gendered so as to exclude women » (Gourlay, 2002 : 184). Plusieurs artistes femmes proposent alors des pratiques de déconstruction du discours dominant et questionnent le langage et les codes visuels. Leurs interventions changent donc de registre pour se concentrer sur la théorie féministe avec, pour conséquence, un éloignement d’une bonne partie des artistes femmes face au mouvement féministe axé sur les luttes politiques et sociales.

    2.3. Le postmodernisme en art

Finalement, la conception postmoderne de l’art prend énormément d’ampleur dans les années 80 et a une influence certaine sur la délimitation de ce qui est « acceptable » et « inacceptable » au sein du champ des arts visuels (Gourlay, 2002). Or, les pratiques d’art féministe, telles que pratiquées dans les années 70 et le début des années 80, partagent à la fois des éléments communs avec le postmodernisme et des points de divergence.

L’art féministe et le postmodernisme se rejoignent dans leur opposition au modernisme, tel qu’il est défini par l’américain Greenberg puisqu’ils rejettent les principes d’autonomie de l’art et d’auto-référentialité, ces derniers confinant l’art à de strictes considérations formelles. On assiste donc au retour de ce qui a été exclu par l’art moderne au nom de sa « pureté » : la représentation, le personnel, l’autobiographique, les connections au contexte social. L’identité de l’artiste peut être prise comme paramètre structurant de l’oeuvre. De plus, l’interdisciplinarité et l’hybridité deviennent des caractéristiques essentielles des oeuvres.

L’art est donc dépendant de certaines conditions sociales, mais ces conditions, selon la conception postmoderne, sont envisagées dans une perspective particulière, elles sont celles qui rendent possible une oeuvre en tant qu’oeuvre d’art. Comme l’affirme Gourlay (2002, p.199) : « In this way social context re-entered the domain of art, not as the « other of art », what was outside of art, which art represented, but as the very condition of possibility of art ». L’oeuvre d’art détient donc son sens propre, mais le contexte de sa perception et de sa réception a rendu instable et mouvant ce sens. Ainsi le lieu de présentation de l’oeuvre devient constitutif de l’oeuvre en elle-même, cette dernière ne se réalise que dans et par l’exposition, l’installation, la présentation. Le retour de la représentation prend donc un sens très particulier : « Representation was only acceptable, and postmodern, because it was not about the object depicted, but about its own operation as system » (Gourlay, 2002 : 196). La représentation n’est plus vue comme miroir de la réalité. L’art n’est pas une représentation de la réalité objective, mais un réel représenté selon une certaine compréhension et dans le cadre d’une culture. L’importance n’est plus de représenter, de « monter », mais plutôt de rendre visible le mode de construction de cette représentation. L’art postmoderne s’interroge donc sur son propre fonctionnement et sur ses modes de fabrication d’images et de sens.

Dans un tel contexte, l’art féministe « acceptable » pour la conception posmoderne n’est pas l’art politique revendicateur. Au contraire même, le postmodernisme se méfie des grandes idéologies émancipatrices. L’art féministe « acceptable », comme l’explique Ross (1990, p.21), est celui qui « […] questionne le rapport entre la femme comme représentation, comme « objet et condition de la représentation », et la femme historique. En se positionnant comme sujet de leur art, les femmes ont mis au coeur de leurs pratiques la question de leur identité. Par contre, elles ont aussi mis en évidence les mécanismes de la construction des identités dans et par la représentation, et ont donc contribué à une critique déconstructive de l’identité. L’art féministe prendra donc cette tangente, celle qui vise à élaborer des oeuvres rendant compte de la variabilité culturelle, historique et politique des identités, soit l’éclatement de la notion d’identité.

Sous l’effet combiné d’une transformation dans la théorie et la pratique de l’art engagé, d’un éloignement entre les artistes femmes et le mouvement social et politique féministe et d’une nouvelle conception de la pratique artistique, l’art féministe militant devient de plus en plus marginal, au courant des années 80, jusqu’à devenir quasi inexistant. Les artistes femmes féministes s’engagent dans une nouvelle voie.

3- Art féministe actuel

Dès le début des années 1990, le constat semble clair : la préoccupation féministe en art a perdu de son importance et ne constitue plus un enjeu déterminant. Les expositions collectives des femmes artistes se font rares et, souvent, la réflexion sur l’art et le féminisme se fait plus dans une optique de bilan. L’art féministe est envisagé comme quelque chose du passé, on se questionne sur ses apports. La galerie La Centrale continue toujours de favoriser la création et la diffusion de l’art des femmes,mais ceci sans l’accompagnement d’un discoursféministerevendicateur. À ce sujet, Major (1996 : 19) affirme : « Nous agissons toujours dans le but de transgresser certaines habitudes. […] Aujourd’hui la nature de notre engagement semble plus nuancée, moins « séparatiste ». Il existe très peu de liens entre les femmes artistes et le féminisme militant ».

Il n’en demeure pas moins, par contre, que plusieurs artistes femmes continuent de créer un art questionnant l’identité et la représentation avec une sensibilité féministe. Ces dernières ont une pratique individualisée et personnalisée, et elles ne se définissent pas nécessairement comme féministes. Elles exposent, la majeure partie du temps, au sein des institutions de l’art. De plus, leurs prises de position sont moins affirmatives et virulentes que par le passé. Cette citation, en provenance du comité de programmation d’une exposition et d’un catalogue de La Centrale sur la transmission du féminisme des mères aux filles, en témoigne (1996 : 26) : « Alors qu’on se souvient des revendications bruyantes des oeuvres féministes des années 70, il semble qu’un murmure, parfois féroce parfois tendre, s’élève des oeuvres proposées par les membres actuelles de La Centrale. Les limites sont repoussées, les modèles transgressés, les corps recherchent leur intégrité, l’art invente et permet d’imaginer l’ailleurs ».

Il faut donc, pour poursuivre l’analyse, ne plus être navrée de la fureur de ce qui s’éteint mais être attentive au bruissement de ce qui naît. L’art féministe, aujourd’hui, est celui qui questionne les notions de genre, de sujet et d’identité à l’aide de stratégies repensant le langage, le politique et les codes de la représentation. Ce titre d’une exposition et d’un catalogue de La Centrale (1990) est fort évocateur : Instabiliti : la question du sujet. Fraser définit ainsi le féminisme des artistes actuelles (1990 : p.10) : « Le féminisme y est envisagé dans ses positions et ses fonctions de pensée théorique, pratique et critique. Il est examiné dans toute la complexité que suppose l’analyse d’un renversement de l’objet du discours et de la notion traditionnelle de sujet. Les textes ici rassemblés expriment, chacun à leur manière et en empruntant des voies différentes, l’impossibilité de dire, de définir, de cerner surtout, les plis et les replis de la question du sujet ».

Les artistes féministes démantèlent donc la croyance en une nature essentialiste pour se tourner vers une féminité produite par les représentations sociales, les usages culturels et les conventions. Elles se positionnent à l’encontre de tous les archétypes modélisants, de toutes les identités figées, de tous les discours officiels qui tentent de constituer le sujet dans sa différence sexuelle, socio-économique, raciale, et autre, fut-il un discours féministe. Elles se situent dans l’ailleurs, au sens où le sujet engendré ne prend prise qu’au niveau de la subjectivité et de la représentation de soi. Le féminin donc, comme l’explique Major (1996 : 19), « […] symbolise la transgression des interdits et l’abolition des frontières dans la fusion perpétuelle des opposés ».

Ces artistes revisitent la notion de sujet et de genre. Elles démontrent les stéréotypes agissant dans la représentation sociale des femmes. Elles illustrent comment l’identité est un phénomène construit et manipulable, notamment en créant des fictions identitaires. Elles insistent aussi sur l’incertitude et la mouvance des identités. Les artistes femmes utilisent donc différentes techniques de simulation, d’appropriation d’images, de déconstruction du système de représentation afin de critiquer les identités reçues, imposées, acquises. Elles déploient, entre autres, des formes hybrides, juxtaposent des images, des textes, des matériaux en provenance de plusieurs sources souvent contradictoires. Elles rendent impossible une compréhension unique de l’oeuvre. Elles déjouent ainsi, et brisent, l’approche globale, la totalisation afin d’illustrer le multiple, l’irréductible, l’hétérogène.

Pour ne donner que quelques exemples. Raphaël De Groot, dans son exposition Plus que parfaite, chronique du travail en maison privée (1920-2000) , illustre la vie des femmes qui travaillaient, et travaillent encore, comme domestique. À l’encontre du genre homologué, domestique, elle illustre la diversité des femmes qui effectuent ce travail, la diversité aussi des conditions dans lesquelles il s’opère. Eleanor Antin, quant à elle, propose des fictions identitaires. Dans chacune de ses productions, elle se transforme. Selon Saint-Gelais (1990 : 31), Antin envisage la transformation comme un geste autobiographique : « Elle s’investit dans des représentations de personnages qui quelques fois lui ressemblent, mais qui toujours la situent dans des contextes appelés à la questionner et à la transformer comme femme, comme artiste ». Antin joue sur les limites entre la réalité et la fiction. Ainsi en 1980, dans une performance de trois semaines, Recollections of my life with Diaghilev, qui se déroulait à la fois dans une galerie, mais aussi à l’extérieur, Antin s’est transformée en ballerine venue partager ses souvenirs et son expérience dans les ballets russes. Comme dernier exemple, beaucoup de photographes femmes, dont Genevière Cadieux, Sorel Cohen et Raymonde April, se représentent elles-mêmes ou représentent les autres en jouant avec le reflet et le flou. Comme l’explique Ross (1990 19), grâce à ce processus « […] la limite qui scissure et inscrit la différence gagne en fluidité, incite à l’écart, amorce l’interstice ».

Bref, l’art féministe, aujourd’hui, permet d’insister sur le caractère « insaisissable, indécidable et imprévisible et, pour cette raison même, irreprésentable » (Lamoureux, 1996 : 284) du sujet contemporain.

4- Conclusion

Au cours des trente-cinq dernières années, le féminisme en art s’est donc profondément transformé. À sa naissance, au début des années 70, il rejoignait une bonne partie des femmes du champ de l’art, solidaires dans leurs luttes pour leur inclusion au sein du milieu et pour leur reconnaissance. Les oeuvres des artistes femmes, même si ces dernières n’étaient pas clairement engagées, pouvaient s’interpréter dans une perspective féministe. Les femmes prenaient le contrôle de leur représentation et émergeaient dans l’espace public comme personne dont la parole, l’expérience de vie et la compréhension du monde sont significatives. Parallèlement, certaines de ces femmes s’engageaient dans un art plus militant. Aujourd’hui, le simple fait d’être artiste femme ne revêt plus la même dimension politique. De plus, l’art féministe se fait moins affirmatif et revendicateur. Il remet en cause, notamment, les analyses binaires réductionnistes.

Dans un exposé sur l’évolution de l’art féministe, Lucille Beaudry (2003) affirmait que l’art des femmes était passé de la période du « genre revendiqué » à celle de la « déconstruction du genre ». Cette idée résume bien l’évolution de cet art qui a joué un rôle majeur au Québec, du moins à l’intérieur du champ artistique qu’il a contribué à remanier en profondeur. Si l’aspect politique de l’art plus militant, des années 70 et du début des années 80, saute aux yeux et semble plus décisif, il ne faut pas non plus nier la dimension politique des pratiques actuelles. L’art féministe s’est engagé, pendant environ une dizaine d’années, sur le terrain de la lutte sociale et politique. L’art actuel s’engage, quant à lui, dans le terrain théorique de la pensée féministe et dans les interrogations suscitées par la complexification, la mouvance des identités individuelles et collectives. Or ces interrogations sont pleinement politiques : comment traduire cette hétérogénéité sur le plan social et politique ? Comment envisager une communauté politique diversifiée ? Comment renouveler la démocratie représentative afin d’assurer un plus grand pluralisme ?

Bibliographie

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Mis en ligne sur Sisyphe, le 1er mars 2005.

- L’auteure a présenté cette communication au Colloque international Genre et militantisme qui se tenait à Lausanne (Suisse) les 26 et 27 novembre 2004. Nous la remercions chaleureusement de diffuser ce texte sur Sisyphe.


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Ève Lamoureux, doctorante en science politique


Eve Lamoureux est candidate au doctorat en science politique à l’Université Laval. Spécialisée dans l’analyse du lien entre Art et politique, elle est titulaire d’une maîtrise portant sur Bertolt Brecht, cet auteur, metteur en scène et théoricien du théâtre incontournable à la fois comme dramaturge et comme inventeur d’une conception de l’art engagé. Elle travaille présentement sur la problématique de l’engagement actuel des artistes québécois en arts visuels et c’est dans ce contexte qu’elle s’est penchée sur le rôle fondamental joué par l’art féministe.



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