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lundi 11 avril 2005

Femmes, art et féminisme en France dans les années 1970

par Fabienne Dumont, historienne de l’art






Écrits d'Élaine Audet



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Introduction

Cet article se propose de résumer les grandes lignes d’un travail de thèse intitulé Femmes et art dans les années 1970 - Douze ans d’art contemporain en France - Paris, 1970-1982 » (1). Il visait à connaître et comprendre ce qui s’était passé en art lors de la période de revendication du Mouvement de libération des Femmes, seconde vague féministe centrée sur les droits liés aux corps des femmes. La période s’inscrit entre la révolte de mai 68 et l’arrivée au gouvernement de la gauche avec l’élection de François Mitterrand, en 1981, qui voit la mise en place d’un ministère des Droits de la femme avec Yvette Roudy et la fin de la période d’effervescence féministe, après l’obtention de lois sur les principales revendications. Côté art, les mouvements se côtoient, allant des déconstructions de Supports/Surfaces aux revendications politiques des collectifs du Salon de la Jeune Peinture, les plasticiennes les fréquentant sans véritable insertion pour la plupart. Les années 1980 ouvrent une autre période historique tant au niveau social qu’artistique, qu’il convient encore d’analyser en détails.

Situation des plasticiennes sur la scène artistique

Nous avons ainsi commencé par cerner la place des femmes, artistes et autres protagonistes, sur la scène artistique parisienne, retraçant le parcours des artistes depuis leur formation à l’école des Beaux-Arts jusqu’à la reconnaissance internationale, chiffrant les étapes par nos propres calculs inédits. Les femmes sont entrées tardivement à l’école des Beaux-Arts de Paris, mais formaient déjà de 40 à 50% des élèves, la proportion ayant tendance à augmenter vers la fin de la décennie. Par contre, quasiment aucune n’occupe de poste de professeure. Les difficultés sont plutôt à situer du côté de l’intégration de limites internes au fait de devenir artiste à part entière, et des possibilités restreintes d’intégration aux réseaux d’inter-connaissance du milieu.

Et le gouffre s’ouvre quand on analyse leur présence dans les galeries, expositions et revues d’art. Ces dernières, qu’elles soient plus généralistes (Cimaise, XX° siècle, Opus International, Chroniques de l’art Vivant,etc.) ou plus avant-gardistes (Robho, Artitudes, Art Press, Docks,etc.) n’accordent dans leurs pages pas plus de 5% aux travaux des plasticiennes, oscillant entre le néant et un peu plus de 20% selon les revues. Leur visibilité est quasiment inexistante par ce biais.

Côté expositions, les principaux salons comptaient entre 14 et 20% de plasticiennes. La célèbre et controversée exposition « Douze ans d’art contemporain en France » organisée en 1972 pour montrer l’intérêt de Georges Pompidou pour l’art moderne, ne comptait que 4 femmes sur 106 artistes (3.77%). De même, un lieu à forte visibilité et dynamique tel que l’Arc, lié au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, n’en compte que 13.57%, expositions collectives et individuelles comprises, et en soulignant l’engagement des commissaires en faveur de femmes inconnues alors.

Quant aux collections nationales, que ce soit le Musée Nationale d’Art Moderne, le Fonds National d’Art Contemporain ou le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, ils ont 12% d’oeuvres d’artistes femmes pour la période 1970-1982, le restant des oeuvres de cette période (88%) étant des oeuvres d’artistes hommes. Enfin, et pour clore ce chapitre désastreux, les expositions internationales (Documenta, Biennale de Venise) en présentaient environ 12% et l’indicateur de notoriété des artistes du Kunst Kompass 5% (2).

La raréfaction de la présence des plasticiennes est évidente et aboutit trente années plus tard à leur disparition des mémoires (moins de 30% à Féminimasculin, le sexe de l’art en 1995, aucune thématique féministe dans Face à l’histoire en 1995, moins de 9% pour Les années 70, l’art en cause en 2002 ) (3). C’est dans ce contexte qu’il faut interpréter la colère des femmes et la mise en place de groupes de plasticiennes pour lutter contre cette discrimination.

La mise en place d’un réseau parallèle : les groupes

En un second temps donc, et face à la discrimination flagrante et révoltante vécue dans ce milieu de l’art, les artistes ont commencé à se réunir et ont mis en place des groupes de plasticiennes cherchant à réfléchir sur leur situation et à proposer des solutions. Nous avons effectué un panorama chronologique et théorique complet des groupes ayant existé à cette époque. La seule source publique existant était un article d’Aline Dallier, malheureusement incomplet, mais jamais retravaillé et enrichi auparavant (4). Elle a été complétée par une cinquantaine d’entretiens et l’épluchage systématique de vingt revues artistiques et de vingt-cinq revues féministes, sans compter tous les catalogues d’expositions, les livres d’art et d’autres domaines, et les archives privées. Sept grands groupes ont ainsi été recensés et analysés, montrant des particularités de fonctionnement et de théorisation.

Le premier groupe recensé est issu de l’un des plus vieux salons de femmes créés en 1881, l’Union des Femmes Peintres et Sculpeurs, et qui sera rénové en 1975 par Christiane de Casteras, amenant une scission et la naissance de Féminie-Dialogue. Les deux proposaient des expositions annuelles de femmes (200 artistes environ), dans le but de montrer les travaux, sans option féministe, même si le second groupe sera plus ouvert à ces thématiques. Grâce à l’intervention d’Aline Dallier, il montrera un corpus d’oeuvres liées à l’art textile, encore peu connu en France mais travaillé par de nombreuses artistes. En 1972 est née La Spirale, sous l’égide de Charlotte Calmis et réfléchissant dans une optique plus ésotérique au pouvoir de création des femmes, n’organisant qu’une exposition. Les travaux y sont plus classiques.

En réaction à l’année internationale des femmes et à l’exposition de Féminie-Dialogue va se mettre en place Femmes en lutte, groupe lié au Salon de la Jeune Peinture, où elles réaliseront une exposition collective mettant en scène l’image stéréotypée des femmes dans les médias et dénonçant le conditionnement domestique. Elles se présentaient de manière anonymes et ne voulaient pas exposer collectivement des travaux personnels, mais réfléchir à la situation des femmes dans la société et faire des propositions communes. Également en réaction à cette exposition de Féminie-Dialogue, et en réaction à l’annulation d’une grande exposition de femmes devant avoir lieu au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, s’est créé en 1976 le Collectif Femmes/Art. Elles réaliseront de petites expositions des participantes tout au long de leur existence, publiant trois bulletins de réflexions et animant des réunions sur ces thèmes. Comme les autres groupes, cela a permis des rencontres entre artistes et la création de réseaux amicaux de soutien, ainsi qu’un travail de parole et de démonstration des oeuvres. Les travaux étaient plus orientés vers le graphisme et la peinture, même si quelques actions eurent lieu dans le groupe. La théoricienne principale était Françoise Eliet, et l’on sent la dominante psychanalytique de son approche.

En 1978 est créé le groupe Art et Regard des femmes, qui organisera des réunions et sera le seul à mettre en place un lieu servant de galerie, d’atelier, de formation et de discussion. Les créations s’y voulaient interdisciplinaires, mais étaient majoritairement axées sur les arts plastiques. Nicole Millet, Danièle Blanchelande, Mariette Teisserenc et Ody Saban en assurèrent entre autres la dynamique. De nombreuses femmes autodidactes ou très isolées y sont venues. Un autre lieu permettait de montrer des oeuvres de femmes, le salon de thé-bibliothèque Le lieu-Dit animé par Yolaine Simha, et la librairie-revue-galerie Des Femmes d’Antoinette Fouque. Enfin, la revue féministe Sorcières, dirigée par Xavière Gauthier, a permis de faire connaître des travaux à un plus large public, comblant un peu le manque de diffusion dans la presse féministe, qui n’a quasiment pas retransmis ce qui se passait côté artistique. Tous ces groupes avaient des liens par les principales protagonistes aux grandes tendances politiques, féministes et autres, mais cela transparaît peu.

Ces divers regroupements, et sans parler d’opérations ponctuelles sur le thème dans d’autres structures, ont permis à des plasticiennes de se rencontrer, de sortir de leur isolement de femme et d’artiste, de montrer leurs oeuvres, d’en discuter, et parfois de les exposer. Toutes ces activités cesseront au début des années 1980. Si les retombées institutionnelles furent moindres, les retombées personnelles de la construction d’une identité d’artiste furent réelles. En lien et en parallèle à ces groupes, on note la construction de théories concernant la production d’oeuvres par des artistes femmes. Les avis divergent sur le sujet, mais on sent nettement l’effervescence intellectuelle autour de ces questions.

L’analyse des œuvres

Enfin, les deux dernières parties de la réflexion ont porté sur les analyses des oeuvres d’une centaine d’artistes, classées thématiquement en deux grands blocs, l’un portant sur les oeuvres sans critiques évidentes, l’autre sur les oeuvres critiquant les stéréotypes diffusés dans la société. Seuls quelques exemples seront repris ici, dans le but de donner à comprendre ce qui se travaillait de plusieurs manières dans les oeuvres, qui empruntent à toutes les techniques et à tous les styles.

Le travail plastique des artistes actives, pendant cette période n’était pas forcément féministe, pouvant transmettre des particularités de l’expérience et des acquis culturels des femmes dans les oeuvres, ou ne pas le faire. Les oeuvres abstraites de Pierrette Bloch, par exemple, vont insérer dans les techniques le faire-féminin acquis préalablement, mais sans revendication féministe. Elle a en effet utilisé le fil sous de multiples variétés dans ses travaux à partir de 1973, retrouvant par ce biais des mémoires enfouies. Sorte de Pénélope des temps modernes, elle a tissé son propre espace-temps, créant des oeuvres aux variations de texture et de lumière captivantes, dans une écriture sérielle.

Dans la même veine de réutilisation de connaissances spécifiques, Christiane de Casteras et Andrée Marquet vont produire une série de sculptures souples en textile, telle La Grand-mère en 1977, qui sont chargées de la mémoire affective de ces femmes et de leurs ancêtres. Réalisées artisanalement, elles sont porteuses d’expériences et d’histoires transmises par des travaux de couture. Raymonde Arcier créera pour sa part des oeuvres plus offensives, tricotant de grandes poupées de plus de deux mètres de haut en fil métallique, ou agrandissant démesurément des objets du quotidien de la vie domestique. Elle réfléchissait ainsi à la place qui lui était faite dans la société. Le travail de Milvia Maglione oscille lui entre valorisation des travaux de couture par la réalisation de grands draps où sont cousus de multiples objets, créant aussi un sentiment d’étouffement à la vue de ces travaux. Ce sentiment d’angoisse est transmis par tout un corpus d’oeuvres, comme les peintures de Sabine Monirys ou les photographies retravaillées de Lou Perdu, qui intègrent des vécus propres aux femmes sans forcément en faire le centre de leur propos. De multiples oeuvres graphiques travaillaient aussi les questions de désir et d’érotisme, pouvant aussi être humoristiques.

Enfin, les oeuvres engagées pouvaient décortiquer les conditions de vie faites aux femmes, ou des registres plus symboliques, comme les travaux d’Annette Messager qui s’est intéressée aux faits et clichés concernant les femmes et le féminin. Ses collections de photographies et d’objets laissent voir une ironie mordante dans Les tortures volontaires ou Mes jalousies en 1972. Le travail à partir du corps a donné lieu à toute une série de performances traitant de ces questions. Françoise Janicot a montré l’enfermement des femmes dans L’encoconnage (où elle s’enroule des pieds à la tête dans une corde jusqu’à l’étouffement), Nil Yalter, les rôles et stéréotypes attribués aux femmes dans ses installations et vidéos (domaine dont les femmes s’emparent à cette époque), Orlan a décortiqué les imbrications entre féminisme et catholicisme, Gina Pane, d’une manière plus offensive pour le corps, a mis en évidence diverses expériences symboliques, tout comme Maria Klonaris et Katerina Thomadaki sont allées travailler les profondeurs psychiques. D’autres encore ont pris possession de la cité, accaparant les espaces par leurs réalisations, telles les Nanas de Niki de Saint Phalle qui descendent dans les rues dès 1973.

Les réalisations propres à cette période sont ainsi variées, mais on repère tout de même une imbrication des expériences de ces femmes tant dans la réutilisation détournée des apprentissages techniques que dans des critiques plus offensives de la place qui leur est faite dans la société. Les oeuvres n’ayant pas ce type de propos ne sont pas à exclure pour autant, car elles participent de cette dynamique de la présence des plasticiennes sur la scène artistique française des années 1970 et élargissent le champ des possibilités créatrices pour les femmes.

Conclusion

Ainsi, on peut dire qu’il a existé une forme particulière de mouvement des femmes en art, que ce mouvement était parallèle à celui du MLF en France, hétéroclite et dynamique, mais qu’il a été totalement effacé des mémoires. L’analyse de la situation des plasticiennes sur la scène artistique amène également à l’évidence d’une discrimination, dont il convient de nuancer les résultats sommaires donnés ici par de plus amples explications contextuelles et historiques effectuées plus largement dans la thèse (5), mais qui laissent intact l’évidence d’un système sexiste. Malgré tout, des oeuvres riches ont vu le jour, qui enregistrent souvent de manière détournée des apprentissages culturels différents, ou restituent des critiques ouvertes par le biais des moyens plastiques, ouvrant le champ à une plus grande liberté créatrice sous toutes ses formes, et à un espace plus dégagé pour les générations suivantes.

Notes

1. Thèse réalisée sous la direction de Laurence Bertrand Dorléac, terminée en septembre 2003 et soutenue en mars 2004 à l’Université de Picardie/Jules Verne. Elle avait été précédée d’un DEA portant sur Une analyse des liens entre art et féminisme : les groupes de plasticiennes, Paris, 1972-1982, sous la direction de José Vovelle, soutenu en septembre 1998 à l’Université de Paris I/Panthéon-Sorbonne.
2. Les chiffres couvrent toutes les expositions de la décennie pour les expositions, et seulement 1974 pour le Kunst Kompass.
3. Ces trois expositions concernaient le sujet traité et auraient pu intégrer des plasticiennes ayant une oeuvre féministe, et d’autres sans cette thématique. Elles ont eu lieu au Musée National d’Art Moderne pour les deux premières, et au CAPC de Bordeaux pour la dernière.
4. « Le mouvement des femmes en art », Opus International, n°66-67, mai 1978, pp.35-41.
5. Cette thèse est en cours de publication et sera donc prochainement accessible à un large public.

Les Artpies

Genre/féminisme/arts visuels : un nouveau groupe oeuvre en France, les ARTPIES.
Les ARTPIES sont un groupe informel et non représentatif exigeant que les questions artistiques, que les questions de genre et de représentation soient aussi vitales pour les féministes d’aujourd’hui, que la dénonciation du sexisme, que l’action politique, que la revendication, toujours actuelle, d’une liberté sans cesse mise en péril. Le débat sur la création - et pas seulement sur la procréation - ne doit pas être sous évalué, voire exclu du féminisme.
Pour en savoir plus sur leurs actions et réflexions, visitez leur site Web.


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Fabienne Dumont, historienne de l’art

Fabienne Dumont est docteure en histoire de l’art. Elle a écrit une thèse portant sur Art, femmes et féminismes dans les années 1970 en France, achevée en septembre 2003 et soutenue en mars 2004, sujet sur lequel elle a publié quelques articles et intervient dans des colloques et séminaires. Elle s’intéresse depuis le début de sa formation aux questions de l’art et du féminisme, des théories féministes en art, aux parcours et aux oeuvres des artistes femmes au XXème siècle, mais aussi aux questions de genre en art, domaines qui n’étaient pas enseignés en France et le sont encore peu aujourd’hui. Elle travaille actuellement sur sa thèse en vue d’une publication et mène des recherches pour des projets concernant d’autres artistes. Reçue à la session 2005 du concours du Conseil National Universitaire en vue d’un poste d’enseignement en histoire de l’art à l’Université, elle envisage d’effectuer un post-doctorat outre-Atlantique pour enrichir sa formation.



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  • > Femmes, art et féminisme en France dans les années 1970
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